三、在他看来，这是最重要的一个条件。他必须相信，或者至少自认为，只有他才写得这个故事或者这小说。

意第绪语在第二次世界大战以前有一千一百万犹太人使用；下，大约只有四百万人在使用，而且使用的人一年比一年少。这是一将要死亡的语言。辛格为什么偏偏挑中这语言写作呢？据他自己说，他“喜写鬼故事，而任何语言都比不上一将要死亡的语言对鬼更适合了。语言越是接近死亡，鬼就越显得生动”这当然是作者的偏颇之言。原来对犹太人来说，希伯来语是虔诚的语言；意第绪语却是街语言，词汇丰富，生活气息厚。文学是语言的艺术。事实上，只有运用意第绪语，辛格才能够得心应手地创造他的独特的风格。欧文·豪就明确地指过：“任何译文，甚至索尔·贝娄翻译的那篇《傻瓜吉姆佩尔》，都不能表达辛格的意第绪语原著中丰富的成语和活泼的句法。辛格舍弃了意第绪语文学中好用格言警句的倾向，撇开了意第绪语文学中所谓‘犹太小镇节奏’的从容不迫的畅笔调，发展了一既迅疾又凝炼、既简洁又雄浑的文。他的句法简短而突兀；他的节奏曲折、张、急促。”看了上面这段引文，我们就不难理解，辛格搁笔十年后重理旧业时仍然采用意第绪语的原因了。

一、首先，他得有意图，有情绪，然后需要情节——像亚里斯多德所说的那样，一个有开、中和结尾的故事。他认为故事就是有悬念的情节，因为生活中也是这样充满了悬念的。

在人的塑造上，他一贯采用真人作模特儿，甚至在作品中就用他们的真姓名。他自称“在生活上是个内倾者，在写作上却是个外倾者”他观察人生，在现实生活中适合于他故事中的人。但是他不像“照相”似的描写他们。有时候，他把两个真人合并起来，变成一个人。他可能把一个在国遇到的人搬到波兰，或者作相反的理。反正他一定要活人模特儿。

二、他必须要有激情写这个故事。他有时候有很好的情节，但是缺乏写故事的激情。遇到这样的情况，他绝不动笔。

三十多年来，他写了八长篇小说、七短篇小说集、两个剧本、三回忆录、十一儿童故事集，一共三十多著作。虽然今年已经七十五岁，他仍然没有放下笔。他是一位多产作家，但是绝不制滥造。恰恰相反，他的创作态度非常严肃。他曾经概括地指，他必须备三个条件才能够写作：

西方有的评论家说，他有些作品近似善写森可怖场面的国短篇小说家埃德加。。坡；有的说，他的鬼故事和纳撒尼尔·霍桑的描写新英格兰的清教徒的神秘主义作品有异曲同工之妙；有的说，他以屠格涅夫的文笔写陀思妥耶夫斯基的题材；有的说，他的丰富的想象力和卓越的刻划格的才能可以同托尔斯泰媲；有的说，他的有些取材于民间传说的短篇小说，叙事写景的手法使人想起果戈理的《狄康卡近乡夜话》。真是众说纷纭，莫衷一是，但是辛格的作品和那些十九世纪的艺术大师一个也不同。他写的是独特的题材和环境。他的早期作品大都取材于波兰犹太人的生活和犹太民间传说。近年来，籍犹太人的生活面貌也有所反映。他的长篇小说大致可分两类。一类篇幅大，如《莫斯卡特一家》、《庄园》和《农庄》（后面两作品属于他未完成的三曲《庄园》），描写波兰犹太社会在现代科学日益发达和排犹主义日益猖撅的情况下分崩离析的过程。另一类篇幅较短，如《撒旦在戈雷》、《隶》、《冤家，一个情故事》、

《犹太前日报》上连载。他说：“一个艺术家，像一匹，需要鞭策。我已经习惯于每星期一些篇章，这已经成为我的第二天了。”他一直持用意第绪语写作。作品由他的亲友译成英语，经他后版。他改动得多的就算是合译。一九七九年起，他开始独自翻译自己的作品。

由此可见，他在艺术手法上主要是继承了十九世纪的现实主义传统的。

在表现手法上，他调作品的故事，表示他相信讲故事，而不喜在作品中发表议论；声称必须让情节说话。他认为一个小说家试图从心理学和社会学的观去解说作品，会使作品短命。他主张写得明确，不喜行在当今西方文坛上的晦涩文风，反对意识。在他看来，一个世纪中有一个詹姆斯·乔伊斯就够了；还说儿童不想了解卡夫卡。对于尔·普鲁斯特和威廉·福克纳也不无微辞。他推崇托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、果戈理、尔扎克和狄更斯，甚至毫不掩饰地说：“二十世纪在应用科学上有伟大的成就。人上了月球——他们有什么办不到的呢？但是在文学上并没有超过十九世纪。”