写在后面的话

构成本书的两篇文字中，第一篇《命运jiao叉的城堡》于一九六九年首次发表在《贝尔加莫和纽约的子爵塔罗牌》上，出版者是帕尔ma的佛朗科·ma利亚·里奇。本版采用的塔罗牌就是为了唤起对里奇原版所印纸牌的色彩和尺寸的回忆。这是大约十五世纪中叶时波尼法乔·本波为米兰公爵家绘制的一副牌，现在一bu分收藏在贝尔加莫的卡拉拉学院里，另一bu分则在纽约的mogen图书馆里。本波所绘的一些牌已经liu失，其中有两张在我的故事里非常重要，即魔鬼和高塔。因而我在书中提及它们时未能在书页旁放置相应的画面。

第二篇《命运jiao叉的饭馆》是用同样的方法，运用如今已经在国际上十分liu行的塔罗牌(这zhong牌——特别是在超现实主义以后——在文学领域大为走运)构思的：B·P·格里莫出版社的《ma赛的古老塔罗牌》(以一zhong被保罗·ma尔多订正的“修订版”方式)复制了一副于一七六一年由ma赛的纸牌制作师傅尼科拉·康维尔印制的塔罗牌。同原牌相比，这副牌在复制时虽然尺寸略有缩小，却并没有丧失原作的魅力，只是色彩稍逊一些。这副ma赛牌与意大利至今仍大量使用着的塔罗牌相比并无多少区别，只是意大利牌都是半shen形象相对印成的，而这副牌的形象则是完整的，加之其cu糙和神秘的风格，特别适合我用来zuo各zhong解释，以利叙述那些故事。

法国和意大利对占命牌的称呼各有不同，法国人说的LaMaison-Dieu(上帝屋)被我们称为LaTorre(高塔)，法国人的LeJugement(审判)被我们称为Angelo(天使)，法国人的LA摸ureux(情人)被我们称为LA摸re(爱情)或GliAmanti(爱人)，单数的LEtoile(星)变成了复数的LeStelle(星辰)。我按照故事情节需要分别采用了最合适的名称。(LeBateleur或ba尕托在法、意两zhong语言中都是出chu1不详的名称，其唯一肯定的意思就是，在两zhong语言中它都是第一张占命牌。)

这zhong把塔罗牌当作组合叙事机qi的构思，我是受到保罗·法布里的启发，他在一九六八年七月乌比诺的一个关于叙述结构的国际研讨会上zuo了《纸牌占卜术的叙事与纹章图案的语言》的报告。在M·I·列科姆切娃和B·A·乌孜潘斯基的《作为符号系统的纸牌占卜术》和B·F·叶戈洛夫的《最简单的符号系统与jiao叉的类型学》(其意大利文译文见于由雷莫·法卡尼和翁贝托·埃克整理，一九六九年由米兰的蓬pi亚尼出版的《苏联的符号ti系和结构主义》一书)中，第一次对算命纸牌的叙事功能进行了分析。但是我不能说我的工作是运用了这些研究的方式。我从他们的研究中所获取的主要是每张牌的意味取决于它在前后牌中的位置这一观念，从这一观念出发，我独立地按照自己文章的需要进行了工作。

至于解释纸牌占卜术和塔罗牌象征寓意的大量书目，尽guan我早已阅读知晓，但我相信它并没有对我的工作产生多大影响。我只以不知其为何物的眼光观察那些牌，从中得到某些感觉，将其编排组合起来，再按照牌面图像进行解释叙述。

我先从ma赛牌开始，试着把它们当作一张张分解图按照故事情节顺序排列组合。当偶然排列的纸牌能够让我找到它们内涵的故事时，我就动手写作；我逐渐积累了不少材料；可以说，《命运jiao叉的饭馆》里的大bu分故事就是这个阶段里写成的；但我一直不能把纸牌按照包容多重叙事的顺序排列起来，只好不断改变游戏规则、总ti结构和叙述方案。

出版商佛朗科·ma利亚·里奇邀请我为那本关于子爵塔罗牌的书写一篇东西时，我正yu作罢。刚开始，我打算用已经写成的那些故事，可是很快就意识到十五世纪微型彩画的世界与ma赛牌大众化印刷品的世界大不相同，不仅有些占命牌的图像不同(力量是男人，ma车上是女人，星辰人物不是luoti而是着衣装的)，因此必须gen本改变叙述的相关情节，而且图像是以一个不同的社会背景为前提绘制的，因此另有其表现语言和情感。我自己拿来zuo参照的文学作品是《疯狂的奥尔兰多》，因为波尼法乔·本波的塔罗牌画比路多维科·阿里奥斯托的诗要早差不多一个世纪，这些画可以反映阿里奥斯托的想像所形成的那个世界。于是，我立即用子爵塔罗牌试按《疯狂的奥尔兰多》里的故事线索排列组合；组成我的“神奇方阵”故事的jiao叉中心并不算难。只要能让其他故事相互jiao叉起来，我就能创造出不是用字母，而是用纸牌形象组成的填格游戏，而每一行无论横竖都既能顺读又能反读。我在一个星期之内就完成了《命运jiao叉的城堡》(而不是饭馆)，与该书其他内容一起印制成jing1装本出版。

书一出版就得到一些志趣相投的批评家兼作家的认同，被一些研究者以科学的严谨在一些国际xing的学术杂志上进行分析，如ma里奥·科尔di(在海牙出版的一本杂志《符号学》上)和热拉尔·热诺(在一九七二年八九月号的