所有的一切都还远远地不能构合成一个较为完整的整。

需要一些神化的灵。

毫无疑问，终绝不仅仅是情节和人意义上的，更重要的是它也是全书的题旨所在，在这个“终”上，人、情节、题旨是统一在一起的。为什么要在这里结束，绝不仅仅是因为故事到这里正好讲完了。即是最“漫不经心”的意识小说家，在戛然而止的地方也是煞费心机的。

瞧。许多呼之的人在急迫地等待你安排场次以便登台表演。

终！我构思的习惯常常是先以终开始而不起，每个人，尤其是主要人，他（她）们的终都分别在什么地方呢？如果确定不了终，就很难寻找他（她）们的起，而全书的整个运行过程中，你也将很难把握他（她）们内在的向。当然，预先设计的终最后不会全实现，人运动的总轨迹会不断校正自己的最终归宿；也有一些人的终不可能在书的结尾分，在某些段落中就应该终结其存在。

人绪显然十分纷。

苦思冥想。为无能而痛不生。

所有要作品河的人，哪怕是一个极次要的人，你也不能轻视忽略，而要全神贯注，挟带着包括枯枝败叶在内的总容量向终。

这些沟壑渠曲里拐弯就可能是作品断章断卷的地方。整的衔接难，但要把整断成许多“碎块”也许更难——因为这所谓的“断开”正是为了更好地衔接。这是艺术结构机制中的辩证法。

如果有这样的大布局，再有可能设置沟壑渠，那么，读者就很难大跨度地跃到书的全书结局分。绝不能有广大的平坦让读者长驱直。必须让我们不得不在每一个曲里拐弯来停下来细心阅览方可通过。

从我国当代现实主义长篇小说的结构看，大都采用封闭式的结构，因此作品对社会生活的概括和描述都受到相当大的约束。某些不敢连接为线，而一些线又不敢作广大的延伸。其实，现实主义作品的结构，尤其是大规模的作品，完全可能作开放式结构而未必就“散架”问题在于结构的中心或主线应有大的“磁场”效应。从某意义上，现实主义长扁小说就是结构的艺术，它要求作家的魄力、想象力和察力；要求作家既敢恣意汪洋又能绵针密线，以使作品最终借助一砖一瓦而造成磅礴之势。

真正有功力的长篇小说不依赖情节取胜。惊心动魄的情节未必能写成惊心动魄的小说。作家最大的才智应是能够在日常细碎的生活中演绎让人心灵震颤的大内容。而这才智不仅要建立在对生活极其稔熟的基础上，还应建立在对这些生活刻察和透彻理解的基础上。我一再说过，故事可以编，但生活不可以编；编选的故事再生动也很难动人，而生活的真情实哪怕未成曲调也会使人心醉神迷。

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找到了“终”以后，那么，无论从逆时针方向还是从顺时针方向，就都有可能对各个纵横错的渠渠行梳理；因为这时候，你已经大约知这张大网上的所有曲里拐弯的线索分别最终会挽结在什么地方。这时候，你甚至还可以放心地心情地把这些线索抖得便“”一些，以致将读者引“八卦”之阵，使其读不到最后就无法判断人和事的命运。

对于作者来说，所有的一切又都是一个完整的整。整个生活就是河床，作品将向四面八方漫——尽它的源只是黄土原一个叫双不村的小山庄。

阅读研究了许多扁长卷小说，基本搞清了作品所涉及的十年的背景材料，汇集和补充了各个方面的生活素材。自然就完全陷了构思的泥淖之中。在此之前，有些人，有些篇章早已开始在涌动，不过，那是十分散的。尔后，这就是一个在各层面上不断组合、排列、叉的过程；一个不断否定、不断刷新、不断演变的过程。

这样说，并不是不重视情节。生活本就是由各“情节”组成的。长篇小说情节的择取应该是十分挑剔的。只有备下面的条件才可以考虑，即：是否能起到像攀墙藤一样提起一带起一片的作用。一个重大的情节（事件）就应该给作者造成一契机，使其能够在其间对生活作广阔的描绘和的揭示，最后使读者对情节（故事）本的兴趣远远没有对揭示的生活内容更引力，这时候，情节（故事）才是真正重要的了，如果最后读者仅仅记住一个故事情节而没有更多的收获，那作品就会于我们能党所说的肤浅。

见得能觉到这一。

但是，我知，只要主要的人能够在生活和情节的转中一直于有力地的运动状态，就会带动其它的群一起运动，只要一个群有力运动，另外两个群就不会停滞不前。这应该是三个互相咬接在一起的齿，只要驱动其中的一个，另外的齿就会跟着转动。