第二：要看到在王位或神圣宝座上的三神位，看到他们是怎样地俯瞰着大地表面各和全如此盲目的人们，这些人是怎样死亡和下地狱。

第一：第一是要看见人，每一人；首先是地面上衣着，姿态各式各样的白人和黑人；有的享受和平，有的参加战争，有的哭，有的笑、有的健康，有的生病，有的正在生，有的正在死亡，形形的人。

在罗耀拉次日的神（第二默想）中，默想的人应该把自己摆舞台，扮演在想象动作中的演员的角：

探讨这个问题的不仅有诗人和小说家。研究智能质的专家格拉斯·霍夫斯塔特（DouglasHofstadter）在他的名著《戈德尔、艾舍尔、赫》（G？del，Escher，Bach）中就作过同样的探讨；他认为真正的问题是在想象中涌现的各形象中间行选择：

往下，在第二个星期的第一天，神以一广大的视觉场景和有形形众生的场面展开：

现在我们再回到纯文学问题上来。在文学己不再把某一权威或某一传统视为其渊源或者目标，而是追求新颖、独创和发明的时代，我们来探讨一下想象的诞生。我认为，在这情况下，视觉形象或者语言表达（这颇似与的问题）孰为优先的问题，明确地有利地倾向于视觉想象这一方面。

例如：请考虑一下一位设法表达装载在他智慧形象中的某些思想的作家，这些形象在他的脑中是怎么置的，他不大清楚，于是他各试验，用一不同的方式来表现事，最后决定某一稿本。但是，他是不是知这个稿本从何而来呢？只是隐隐约约地知。而源泉的大分，就像冰山一样，是在下的、看不见的——这一他是知的。（一九八○年，第713页）

第一是要看到有关的人，也就是说，要看见圣母、约瑟、使女和新生的圣婴耶稣，同时使我自己成为一个可怜的人，一个低下的隶，凝望着他们，观察着他们，为他们的需要服务，而且毕恭毕敬，如同就在现场；然后再考虑我自己，以求得到某些益。

雨般注我们遐想中的形象是从哪里来的呢？但丁当然有理由度评价他自己，甚至毫无顾忌地宣称他的景观直接源于神灵。在时间上离我们较近的作家（极少负有先知神召者除外）是通过世俗传递手段建立起联系的；如集无意识或个无意识；从过往世代中再现来的可知可的时间；或者“显现”即倾注于某一地或者某一时刻。总之，这是各过程；即使这些过程不是在天上起源，也必定超我们的意愿和我们的控制，而且，就个人而言，形成某超越。

当然，反宗教改革派的天主教有一基本的手段，这就是使用视觉传播办法的能力：通过宗教艺术的情刺激，信徒应该把握教会书面教导的意义。但是，这个情况总是从一个既定的形象开始，即教会本提的形象，而不是信徒“想象”来的形象。我认为，即使从当时的崇敬形式来看，罗耀拉方法的特也是从语言向视觉形象的过渡，把视觉形象看作是获取有最刻意义的知识的手段。在这里，发和终都已经确立，但是在两者中间却开辟一片无限广阔的天地，以发挥个人的想象力，来描绘人、地和活动的场面。信徒都得到号召，在他们自己脑海里的墙上画排满人的画，而发则是的激励，即：他们的视觉想象力可以成功地从某一神学命题或者福音书中某一简洁语句中脱颖而。

察一定不能是视觉的，不然（如果我理解得不错的话），我们就必须使用某比喻质的视觉想象（禁锢在易受腐蚀躯中的灵魂）。

但是，大概我们还是应该先来看看这个问题在过去是如何提的。关于想象力概念的最详尽、全面而且清晰的历史，我发现是让·斯塔罗宾斯基（JeanStarobinski）的一篇论文，《想象的王国》（收《批评的关系）[Larelationcritique]，1970）。从文艺复兴时期新柏拉图派的变化中产生了关于想象力的观念，即与世人灵魂的观念；这观念后来再现于浪漫主义和超现实主义之中。这个观念和作为知识工的想象力形成对照；知识工论认为，想象力虽然遵循着不同于科学知识的途径，却与其共存，甚至对其有支援作用，实际上可能是科学家为设定他们的假说而必须经历的一个阶段。另一方面

西的上帝不能容忍被表现为视觉形象的观念看来没有及于依纳爵·罗耀拉。相反，可以说他在为每一个基督徒称言他们有权利享有但丁或米开朗基罗的那些宏伟的视觉才能，甚至毫无保留地认为但丁似乎应该在面对天堂的天上景观时利用他自己的视觉想象力。