在我自己这一次小小的经验之后，我只能把关于斯特拉文斯基的
暴与暴力的话视为蠢话。斯特拉文斯基曾
他的老先生，和我曾我的一样。他给十八世纪的旋律加上二十世纪的不协调音，也许他想象自己会给那边世界的先生引起某
困惑，他要向先生倾诉关于我们时代的一些重要的事情，甚至可以说要给他开心。他需要找他说，对他讲述。把旧时的作品
一番游戏式的改编，对于他，乃是一方法：在世纪之间建立某
。卡夫卡的游戏式的改编
卡夫卡的《
洲》，让人奇怪的小说：说到底，这个二十九岁的年轻散文作者为什么把他的第一本小说放在一个他从未涉足的大陆呢？这个选择表明一个清楚的意向：不搞现实主义；或者更应该说：不搞什么认真的。他甚至不去通过努力学习来掩盖他的无知；他读了些二的东西，
据埃
内尔（EPINAL）①的一些图，给自己造
了一个关于洲的想法，而且实际上，他的小说中的洲的画像是（有意地）用些陈词滥调编成的关于人
和小说情节的安排，主要的灵
（如他在日记中所承认）来自于狄更斯，特别是他的《大卫·科波菲尔》（卡夫卡把《洲》第一章说成是对狄更斯的纯粹的摹仿）：他从中
一些
的主题（将之归结为："雨伞的故事，
迫劳动，肮脏的房
，乡村小屋里的可的女人"），他从人中汲取灵［卡尔（KARL）是大卫·科波菲尔（DAVIDCOPPER－FIELD）的温柔而可笑的摹仿］，尤其是狄更斯所有小说所沉浸的气氛：情至上主义，好与坏的天真划分。如果说阿多尔诺说斯特拉文斯基的音乐是"据音乐而来的音乐"，卡夫卡的《洲》，则是"据文学而来的文学"，在这类型中，它甚至是一
古典作品，或者奠基
的。
②CARLOGESUALDO（NAPLES1560-1613），意大利作曲家。
拉文斯基和他的同时代人的全作品；另一方面，斯特拉文斯基与柴可夫斯基的一次直接对话，还有一次与佩尔戈莱西（PERAGOL′ESE）①，再有与盖苏阿尔
（GESUALDO）②；这些"直接的对话"，即对过去的这或那作品，这或那风格的改编，是斯特拉文斯基特有的方式，这在他的同时代作曲家
上实际上找不到（在毕加索那里可以找到）。
阿多尔诺这解释斯特拉文斯基的改编（我且突一些关键词）："这些音符［即指那些不协调的、异于和谐的，例如斯特拉文斯基在普尔钦奈拉（PULCINELLA）中的音符——木兰·昆德拉注］变成了作曲家对民族语施以暴力的痕迹，但是，人们所品味的正是它们所包
的暴力，正是这对音乐施以暴的方式，这对生活施以某侵害的方式。如果说不协调在过去是主观痛苦的表现，它的刺耳，由于改变了价值，现在则成为一社会制约的标记，这个社会制约的代理人乃是发起行时尚的作曲家。他的作品除去这一制约的标记外没有别的材料，其必要在内容之外，与之无任何共同尺度，仅仅由外加而来。斯特拉文斯基新古典主义作品所获得的广泛轰动很大程度上是由于它们无意识地，在审主义的
彩下，以自己的方式培养人们接受了某他们不久后在政治上被有方法地
输的东西。"
①GIOVANNIBATTISTAPERGOLESE（JESI1710－POZZUOLI1736），意大利作曲家。
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让我们重新概述一下：某不协调只有当它是"主观痛苦"的表现时才是正确的，但是在斯特拉文斯基那里（如果不讲自己的痛苦，众所周知，德上是有罪的）同样的不协调则是暴的标记；这暴被与政治上的暴（此乃阿多尔诺思想的
彩短路）并列起来：因此在佩尔戈莱西音乐中所加上的不协调的和弦，预示了（也可以说准备了）后来的政治迫害（这在的历史环境中只能意味一件事：法西斯主义）。
我自己曾有过将过去的作品自由改编的经验，那是在七十年代初，我还在布拉格，我开始写（宿命论者雅克》的一个戏剧变调本。那时狄德罗对于我是自由、理、批评的神化，我所经历的对他的情是对西方的一怀旧（俄罗斯对我的国家的占领在我的
里就是行实施非西方化）。但是事总是永远地改变着它们的意义：今天我会说狄德罗对于我，是小说艺术初期的化，而我的剧本则是对旧时小说家所熟悉的若
原则的颂扬；同时，它们对于我也十分珍贵：一、愉快的结构自由；二、轻佻的故事与哲学的思考常相为伍；三、这些思考的非认真的、嘲讽的、
稽的、撼人的特
。游戏的规则是明确的：我所的，不是一个狄德罗的改编本，这是我的剧本，我所作的狄德罗的一个变奏曲，我对狄德罗的致意：我完全重编了他的小说，即使那些情故事是从他那里重新拿来的，对话中的思考却不如说是我的；每个人都可以立即发现有些话是在狄德罗笔下让人不能想到的；十八世纪是乐观主义的世纪，我的这一个世纪却不再是，我自己则更不是，主和雅克这些人在我这里任自己走向黑的荒谬。在启蒙世纪这令人难以想象。
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