精確的反叛，而主張將藝術家主觀印象表達出來，做為藝術上的新目標。蘇東坡用兩行詩充分表達這種反叛精神。他說："論畫以形似，見與兒童鄰。"在評論一個年輕寫意派畫家宋子房時，蘇東坡說："觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工往往只取鞭策皮毛、槽楊芻襪，無一點俊發，看數尺便倦。漢傑（宋子房號）真士人畫也。"

宋代畫家又向前邁了一步，在一張畫裏，不但要表現作者的印象或概念，也要表現內在的肌理。簡直來說，宋代畫家要畫的是精神，而不是外在。宋代哲學的派別叫做理學。在佛教的形而上學的影響之下，儒家把注意力從政治的規矩形式和社會撤離，轉而沉潛到心和宇宙方面去。藉助于印度的神秘主義和形而上學，他們開始談論這個"理"字，粗略說，就是自然與人性裏的"理由"，或"自然的法則"，或"萬物的內在精神"。宋儒困于中國人對抽象的形而上學無能力或無愛好，他們在把"理"當做"自然律"的研究上，所入不深。但是他們卻完全相信在萬物的外形后面，有一種無處無之的力量，或是精神，或是"理"；自然本身，是精神，是活潑潑的，而畫家應當在畫裏把握萬物此種無以名之的內在精神。所以畫家在畫秋天的樹林時，不應當以描繪樹葉豐富的顏色為目的，而是要捕捉那不可見的"秋意"或"秋思"，換句話說，要使人覺得要披上一件夾大衣出去吸那乾爽清涼的空氣，似乎在大自然季節的蛻變中，看得出漸漸陰盛陽衰了。蘇東坡在教兒子作詩時，要他把花的個別性表現出來，使人對一行寫牡丹的詩，不致誤認是寫紫丁香或梅花。牡丹的特質是豐盈華麗，梅花則秀逸脫俗。那種特質的把握，則有賴于畫家的眼睛與詩人的想像。要畫魚，則藝術家必須了解魚的本性，但是為達到此目的，畫家必須運用其直覺的想像，在心神上，與魚同在水中游，體會魚對水流與風暴，光亮與食物的反應。只有懂得鮭魚在急流激湍中跳躍時的快樂，並知道那對魚是多麼富有刺激性，一個畫家才應當畫鮭魚。否則，他最好不要動手，不然他畫的魚鱗、魚鰭、魚眼多麼精確，那張畫仍是死的。

畫家必須注意觀察細節。蘇東坡一次記載一件好笑的事：四川省有一個繪畫收藏家，在他收藏的一百多幅名畫中、他最珍惜戴嵩畫的鬥牛圖。一天，這個收藏家在院子裏曬畫，一個牧童趕巧在此經過；他向那幅畫看了一下兒，搖頭大笑。人問他何故發笑，牧童回答說："牛相鬥時，牛尾巴一定緊夾在后腿中間，這張畫上牛尾巴卻直立在后面！"

蘇東坡也看不起名花鳥畫家黃簽，因為他對鳥的習慣觀察錯誤。但是只憑觀察與精確，並不能產生真藝術。畫家必須運用直覺的洞察力，等于是對大自然中的鳥獸有一種物我胞與的喜悅。也許要真懂蘇東坡描繪萬物的內在肌理之時，他所努力以求的是什麼，最好看他畫的一幅仙鶴圖上的題詩。他說，仙鶴立在沮洳之地看見有人走近，甚至仙鶴連一根羽毛還未曾動，已先有飛走之意，但是四周無人之時，仙鶴完全是一副幽閒輕鬆的神氣。這就是蘇東坡想表現的仙鶴內在精神。

在進一步論到畫的內在精神而非外在形體時，蘇東坡說：

餘嘗論畫，以為人合宮室器用皆有常形；至于山石竹木水波煙雲，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世取名者，必記于無常形者也。雖然常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸士不能辨。與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠鷹，如是兩條達遂茂。根莖節葉、牙角脈縷，千變萬化，未始相襲，而各當其處，合于天造，展于人意。蓋達士之所寓也…必有明于理而深觀之者，然后知餘言之不妄。

所有繪畫都是一種哲學不自覺的反映。中國畫不知不覺中表示出天人合一與生命運行的和諧，而人只不啻滄海之一粟，浮光泡影而已。由此觀之，所謂中國的印象派繪畫，不論是一竿修竹，一堆盤根，或深山煙雨，或江上雪景，都是愛好自然的表現。畫家與畫中景物之完全融而為一的道理，解釋得最為清楚的莫如蘇東坡在朋友家牆壁上自題竹石的那首詩：