下bu

这就说到“五四”

我一九八六年去美国漪色佳的康奈尔大学，因那里有个很美的湖，所以这音译名实在是恰当。另一个译得好的是意大利的翡冷翠，也就是我们现在说的佛罗lun斯。我去这个名城，看到gong邸教堂用绿纹大理石，原来这zhong颜色的大理石是这个城市的专用，再听它的意大利语发音，就是翡冷翠，真是佩服徐志mo。

当年胡适之先生在漪色佳的湖边坐卧，提出“文学革命”而文学革命的其中之一项是“白话文运动”

立在这湖边，不禁想起自己心中chang久的一个疑问：中国古典世俗小说基本上是白话，例如《红楼梦》，就是大白话，为什么还要在文学革命里提倡白话文？

我的十年学校教育，都是白话文，小学五年级在课堂上看《水浒》入迷，书被老师没收，还要家chang去谈话。《水浒》若是文言，我怎么看得懂而入迷？

原来这白话文，是为了革命宣传，例如标语，就要用民众都懂的大白话。胡适之先生后来说“共产党里白话文zuo得好的，还是mao泽东”就讲到点子上了。

初期的新文学白话文学语言，多是半文半白或翻译ti或学生腔。例如郭沫若的文字，一直是学生腔。

我想对于白话文一直有个误会，就是以为将白话用文字记录下来就成白话文了。其实成文是一件很不容易的事。白话文白话文，白话要成为“文”才是白话文。

“五四”时期zuo白话文的三四liu者的颠倒chu1在于小看了文，大看了白话文艺腔。

举例来说，电影《孩子王》的一大失误就是对话采用原小说中的对话，殊不知小说是将白话改造成文，电影对白应该将文还原为白话，也就是口语才像人说话。北京人见面说“吃了吗您？”写为“您吃饭了？”是入文的结果。你们再去读老舍的小说，其实是将北京的白话chu1理过入文的。

我看电影《孩子王》，如坐针毡，后来想想算它是制作中无意得之的风格，倒也统一。

推而广之“五四”时期的白话文亦可视为一zhong时代的风格。

再大而视之，当今有不少作家拿nie住口语中的节奏，贯串成文，文也就有另外的姿式了，北京的刘索拉写《你别无选择》、《蓝天绿海》得此先机。

转回原来的意思，单从白话的角度来说，我看新文学不如同时的世俗文学，直要到张爱玲才起死回生。先前的鲁迅则是个特例。

说鲁迅是个特例，在于鲁迅的白话小说可不是一般人能读懂的。这个懂有两zhong意思，一是能否懂文字后面的意思，白话白话，直白的话“打倒某某某”就是字表面的意思。

二是能否再用白话复述一遍小说而味dao还在。鲁迅的小说是不能再复述的。也许因为如此，鲁迅后来特别提倡比白话文更进一步的“大众语”

鲁迅应该是明白世俗小说与新文学小说的分别的，他的母亲要看小说，于是他买了张恨水的小说给母亲看，而不是自己或同一营垒里的小说。

“鸳鸯蝴蝶派”的初期名作，徐枕亚的《玉梨魂》是四六骈ti，因为受欢迎，所以三十年代顾羽将它“翻”成白话。

新文学的初期名作，鲁迅的《狂人日记》，篇首为文言笔记ti，日记是白话。我总觉得里面有一些共同点，就是转型适应，适应转型。

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“五四”时代还形成了一zhong翻译文ti，也是转了很久的型，影响白话小说的文ti至ju。

初期的翻译文句颇像外语专科学校学生的课堂作业，努力而不通脱，连鲁迅都主张“ying译”我是从来都没有将他ying译的果戈里的《死魂灵》读过三分之一，还常俗说为“死灵魂”

我是主张与其ying译，不如原文ying上，先例是唐的翻译佛经，凡无对应的，就音译，比如“佛”音译很大程度上等于原文ying上。前面说过的日本词，我们直接拿来用，就是原文ying上，不过因为是汉字形，不太突兀罢了。

翻译文ti还有另外的问题，就是翻译者的汉文字功力，容易让人误会为西方本典。赛林格的《麦田守望者》，当初美国的家chang们反对成为学生必读物，看中译文是ti会不出他们何以会反对的。《麦田守望者》用王朔的语言翻译也许会接近一些“守望者”就是一个很规矩的英汉字典词。

中译文里译《麦田守望者》的cu口为“他妈的”其中的“的”多余，即使“他妈”亦应轻读。汉语讲话，脏词常常是口tou语，主要的功能是以弱读来加强随之的重音，形成节奏，使语言有jing1神。

节奏是最直接的感染与说服。你们不妨将“他妈”弱读，说“谁他妈信哪！”听起来是有感染力的“谁信哪！”加上“的”节奏就luan了。

翻译文ti对现代中文的影响之大，令我们几乎不自觉了。中文是有节奏的，当然任何语言都有节奏，只是节奏不同，很难对应。口语里“的、地、得”不常用，用起来也是轻音，写在小说里则字面平均，语法正确了，节奏常常就消失了。

中国的戏里打单pi的若错了节奏，台上的武生甚至会跌死，文字其实也有如此的险境。

翻译家里好的